文学的魔咒
中国文学的“现实主义”魔咒陈希我
一
经常听到有一种说法：现在的文学已经没有标准了。我也有同感。比如近的，面对针对我的批评，我总不知如何反驳。虽然不同意他们观点，但他们说的似乎也对。这让我惶惑。这就是我跟这些批评家的区别：我会惶惑，而他们不会。他们理直气壮。当他们说现在的文学没有标准时，他们其实在想，应该有标准，并且标准掌握在自己手里。这些标准无可置疑，具有不证自明的性质，只不过被邪恶的势力所遮蔽，如同乌云遮蔽了太阳。
于是我们看到了慷慨激昂，我们听到了口若悬河。他们指责文学现状，指责作品不真实、凭空虚构、书写黑暗；他们指责作家缺乏理想、升华、社会责任感，是消极写作；他们感慨文学被边缘化，不再成为时代的主旋律……这里有个有趣的现象：他们所提倡的，往往具有光鲜的面目，比如“真实”、“理想”、“升华”、“责任感”、“主旋律”，相反，被他们所批判的，则是面容灰暗，如“书写黑暗”、“消极写作”、“边缘化”，还有“凭空虚构”。“真实性”是他们首先要拿出来的棒子。虚构本来是文学创作的必然，但在这里却被加上个“凭空”，就成了贬义词了。我不知道还有没有不“凭空”的“虚构”？请允许我问这个弱智的问题。我怀疑这是件皇帝的新装，它已经成了对文学基本常识的测试，这个常识，就是现实主义真实观。
不知何时起，现实主义已成了颠扑不破的教义，成了评判一切作品的定律。虽然现在貌似文学评价标准已经多元，但现实主义原则仍然在我们潜意识里作怪，威慑着我们。我们仍然觉得它是文学的正宗，一些先锋作家写着写着，也觉得自己是旁门歪道了，没有信心起来，做起了小老婆搬正大老婆的梦。我们有大批现实主义崇拜者，什么是现实主义崇拜者？就是有意识无意识地拿现实主义标准作为一切文学作品的标准的人。那么什么是现实主义标准呢？翻开辞典，我们看到有广义和狭义两种。广义的现实主义泛指文学艺术对自然的忠诚，“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”。这当然不是现实主义崇拜者所要的，“复现”、“模仿”是在他们眼里是不应该的，至少是灰色的。那么只剩下狭义的了。我们的教科书普遍说，19世纪的欧洲曾经有过轰轰烈烈的现实主义运动，但是很不幸，“现实主义”这个词最早却出现在1850年，这时教科书中所说的现实主义文学高潮已经过去了，只是那个“现实主义”名词的发明者、法国小说家弗洛里在绘画界的附和下，办了个《现实主义》刊物，这刊物也只出了六期就寿终正寝。
现实主义崇拜者们知道这个现实，是否会崩溃？当然我们也可设想，这之前曾经有过未被冠名的现实主义运动。据说司汤达的《拉辛与莎士比亚》是“现实主义的第一篇美学宣言”。但是当我读完全文，看到的只是它为维护浪漫主义而对新古典主义的攻击。这个现实主义运动是否有代表作家呢？弗洛里们曾企图将福楼拜树立成现实主义的代表作家，尊为主教，但福楼拜却不买帐，他说：“大家都同意称现实主义的一切东西都和我毫不相干，尽管他们要把我看成一个现实主义的主教。”①而夏莱伊在《艺术与美》中干脆说：“现实主义，有时也叫自然主义，主张艺术以模仿自然为目的。”②自然主义奠基人左拉也把自然主义跟巴尔扎克直接挂起钩来，他说：“自然主义因巴尔扎克而胜利了”。
二
现实主义崇拜者们当然不能承认现实主义就是自然主义。那么什么是他们眼中的现实主义呢？我们来看《辞海》“现实主义”条：“现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实。”从这里我们看不出它跟自然主义的区别。于是接着又说：“恩格斯对它下了明确的定义，即‘除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。’”③这里加入了一个概念：典型。何为“典型”？何为“典型人物”？何为“典型环境”？恩格斯说道：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表。”④
恩格斯是无产阶级革命导师，不可否认，他是从政治意识形态来观照文学的。即便他也说要“这一个”、“莎士比亚化”，但这是必须跟“较大的思想深度和意识到的历史内容”相融合的。毛泽东则更鲜明指出从现实到艺术的“提炼”过程：“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里的改造制作”⑤那么何为“粗”？何为“精”？何为“伪”？何为“真”？何为“表”？何为“里”？只能由目的来定，这个目的就是“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”⑥在这样的目的之下，真实是没有位置的。为了这意识形态的目的，甚至可以背离真实，创作出《不能走哪条路》、《虹南作战史》、《金光大道》这样的现实主义作品来。
即便存在着以巴尔扎克为代表的现实主义流派，正如詹明信所指出的：“现实主义标志着金钱社会作为一种新的历史形势带来的问题和神秘，而小说家的任务就是要通过某种形式的创新来处理这种历史形势。”⑦那么，社会主义国家的现实主义，也是无土之木，所谓现实主义，不过是经过前苏联乃至中国意识形态理论家所改装了的东西。这样的现实主义，居然成了现实主义崇拜者挂在嘴里的信条，俨然是文学的正宗。不要说这是特殊历史时期的产物，看看如今，我们仍难解当年套上的紧箍咒。比如《历史的天空》、《亮剑》，凭心论，跟过去的革命战争题材小说相比，已有所改观，但仍然只是有限的真实性。作者竭力把英雄主人公拉向凡俗，表现主人公的负面因素，让我们感觉到作者在真实和“政治正确”之间的挣扎和手忙脚乱。我们甚至看不到前苏联“现实主义”之作《静静的顿河》里的葛里高利的分裂和纠结。所谓现实主义真实性，与其指的是客观的“真”，勿宁是意识形态的“正”。如果不符合自己心目中的这个“正”，那么就给你冠上“凭空”。
有意思的是写实跟正统的关系，比如“宫廷画”，作为对客观人物的真实描绘，欧洲来的画家们必然要在人物脸部呈现光线照射下的明暗阴影，但是帝王认为这样“好似脸上的斑点瑕疵”而忌讳，于是宫廷人物画的脸部就取消了阴影。更有为帝王粉饰打扮，饰去他们的缺陷，增加他们喜欢的诸如头上光环等内容。这样的画却仍然被称为写实，因为它体现了“政治正确”。同样的情况也发生在老舍的创作中。老舍十分注重写实，他说：“写实主义的好处是抛开幻想，而直接的去看社会。”但他又反对类似左拉那样的作品里只见坏人、强盗、妓女、醉汉。为什么反对？因为现实主义作家要有“深刻的观察，与革命的理想”。⑧在必须具有“革命的理想”的理念之下，我们看到了他竭力配合政府的政策，写出了《龙须沟》那样的粉饰现实的现实主义作品。因为没能配合上政策，他对《茶馆》存有遗憾。写实与“正统”的纠缠不青，“真”与“正”的巧妙偷换，至今仍然根深蒂固在现实主义崇拜者的思维中，比如他们不顾现实，把正面价值的“光明”、“爱”、“温暖”、“希望”作为表现现实的无论如何的落脚点，把对“真”的客观探索偷换成了对“正”的教化功用，所谓现实主义的真实，是虚假的真实。
三
诚然我深知，要完全客观认识真实是困难的，任何对事实的描述，都难免带着描述者的主观色彩。其实所谓“典型”，是在认定有所代表对象的前提之下的。比如典型人物，他是“一定的阶级和倾向的代表”和“他们时代的一定思想的代表”，为什么能代表？因为他身上汇聚了最重要的社会关系。这种认定有个基础：我们这世界是个有机的整体，并且有个中心。这种认定是可疑的。何况，文学本来就具有虚构的特权。针对余华《兄弟》，无论何种批评，几乎都在“真实”上纠缠，其实《兄弟》的问题与其是不真实，勿宁是太要真实了，于是形成了对真实模式的仿冒作态，作者战战兢兢飘不起来。作家应该理直气壮地飘离现实，让文学升华。
我这么说，现实主义崇拜者们也许要欢呼了：我们也强调升华，如何升华？用思想。“思想性”，是现实主义崇拜者的另一个关键词。这是一个多么堂而皇之的词，但是一切堂而皇之的东西都是可疑的。现实主义所谓的“思想”是什么呢？我曾在一篇文章中分析过赵树理《小二黑结婚》中的“思想性”，其实不过是遵循宣传方针的“政策性”。赵树理与其写的是婚姻自由，勿宁是写年轻人如何遵守了政府的婚姻政策。两个年轻人所以获得了婚姻自由的权利，是因为“村长头脑清楚”、区长主持公道、有了婚姻法。既然两个年轻人的自由要保护，那么三仙姑的自由怎么就要剥夺了呢？她爱打扮、老来俏，也应有她的权利，可是那个给了小二黑们自由的区长指责她：“你自己看看你打扮得像个人不像？”而三仙姑自己也屈从了，“真有点打扮得不像话，又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还走什么俏？”为什么女儿结婚了自己就不能再“俏”？因为区长说。区长说的就是对的。这哪有一点“思想”？
对政策的服从，对政党的忠诚，往往被误认为是“思想”。王蒙的作品中有一系列无论如何忠诚于党和革命事业的形象，《布礼》中的钟亦成坚定相信：我们党经过粉碎“四人帮”和十一届三中全会以后，已经改进了肌体，从此会健康地生长起来。为什么从此就不会犯错误？他是不追问的。那些“青春无悔”的作品里更是充满了“虽九死而犹未悔”的盲目执着。必须辨析的是，我们往往会将这些作品跟海明威《老人与海》联系在一起。表面上看，《老人与海》里的桑地亚哥也是“无悔”但他的精神支撑点是自我，这是本质区别。
现实主义所谓的“思想”，其真实面目不过是傀儡的思想。其实先秦以后，整个中国所谓的思想，几乎都是傀儡的思想。再经过众所周知的浩劫，如今即使是很努力要拥有思想的人，也难逃如来佛的手心。即便像人道主义这样的思想。人道主义，确实是个动人的词语，但是任何词语的背后都有它的话语系统。上世纪初人道主义思想所以能传入中国，一个重要的原因就是它与中国传统思想有契合点：“民本”。在政教合一的中国伦理社会，知识分子的人文关怀总是与政治诉求相联系，“民本”也不例外。所谓“民本”，本质上是为了稳固统治者地位的。所谓“以民为本”，不过是高高在上的知识分子“为民做主”的代名词；而所谓“民为贵，君为轻”，不过是他们失落之后的牢骚呓语。在传统中国，知识分子一生愿望就是被统治者所用，成为统治者的高级奴才。“达”则忠诚为奴，“穷”则为奴而不得，于是哀怨叹惋，偶尔也会放倒自己，把屁股暂且挪到“民”的一边，狂狷一下，“田夫荷锄至，相见语依依”，发出“安得广厦千万间”的呼喊，因为个人境遇不佳而拉扯上普天下穷苦人，喊叫“底层关怀”。但其实，只要统治者一个招呼，他们又会屁颠屁颠奔跑而去。当然这样也不妨碍他们继续关怀底层，那是一个更高境界的关怀了。于是我们看到一种有趣的现象：喊叫“底层关怀”的，他们往往并不底层，而被施于“底层关怀”的，他们也并不甘心永远被“关怀”，他们一心想着爬到“关怀”他们的那些人的地位。这就是中国社会的“民间”和“官方”关系的吊诡。在这种情况下，“人民性”也是个值得冷静辨析的概念了，何为“人民”？
人道主义作为人类伟大的思想，无疑是我们应该提倡的。问题在于人道主义传入中国后就被和平演变了，不是根植于个人独立、个性自由，而是着眼于社会、国家和群体的利益。所谓“启蒙”，不过是这样的东西。当年有识人士如胡适者则提出：“现在有人对你们说‘牺牲个人的自由，去求国家的自由!’我对你们说：‘争你们个人的自由，便是为国家争自由!争自己的人格，便是为国家争人格！自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！”与胡适类似，周作人对“人道主义”也作出这样的认识：“我所说的人道主义，并非世间所谓的‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”周作人《人的文学》针对几千年来中国人的“人格”的丧失，他提出要重新发现“人”，“从个人做起”⑨。但遗憾的是这种个人的独立的意识在民族救亡和国家振兴的口号下被排挤。八十年代人道主义重新被提起，是本着“拨乱反正”目的的，“反”到哪个“正”？仍然是“启蒙”之“正”。这样的人道主义，有什么样的思想性，就可想而知。
由于对思想的厌倦，我们的文学中也存在着回避思想、放弃思想的倾向，只管讲故事，把客观现实直接端出来，经验主义猖獗。作家放弃了对现实的思考，实际上是把思想权交给了他人，这是一种缴械。在现实主义仍然具有极大势力的当下，如果作家放弃了用自己独立的思想阐释现实，那么意识形态的思想就会代替你阐释。甚至由于我们身处在这样的“场”中，我们也会不知不觉被主宰。我们痛心地看到一些作家越来越主流了，未必都是出于投靠，他们是真诚走到主流思想上来的，他们想当被“现实主义”阐释了的巴尔扎克、狄更斯、列夫·托尔斯泰，还有口口声声呼唤着鲁迅。
四
现实主义崇拜者嘴里的又一个关键词是“责任感”。这似乎也具有不证自明的性质。所以不证自明，是因为它有强大的传统渊源。如果说“人道主义”还只是跟中国传统文化的暗合，那么“责任感”则是直接的贯穿。中国传统强调“文以载道”，知识分子以“代天子立言”、“入世干政”为己任，“士不可不谓任重道远”、“位卑未敢忘国忧”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“铁肩担道义，妙手著文章”……即便是当初现实主义文学引进者们反对“文以载道”，但他们反对的也只是所载之“道”，而不是载“道”功能本身。假如载的是“为人生”之“道”，就应该提倡了。
现实主义传入最初，就带有强烈的功利性，也因此收到了惊人的追捧，以至于成了裹挟一切文学流派的龙头老大。几乎在同个时期引进现实主义的日本，现实主义却一直只是悄然流淌的支流。日本的文学历来远离政治中心，即使是作为政治势力象征的天皇，提笔赋诗，抒发的也不是“龟虽寿”的政治抱负，而是以文人墨客的角色，哀情伤物。虽然也有一些与政治、现实亲近的文学者，但大多只是模仿中国文学写汉诗作汉赋，形不成主流。当然这也让日本儒生文士的地位远不如中国，他们从未被“天降大任于斯人”。但是，在上世纪上半叶，军国主义甚嚣之时，一些作家也被“降大任”了，组成了“笔部队”。他们肩负着国家使命，描写侵略军英勇事迹，美化“圣战”，为军国主义张目，鼓舞国民。他们被认为具有责任感的作家。
这就是作家为责任感付出的代价。不仅全然没有责任感，而且还成了帮凶。也许有人会说，这是非正义的战争。但是在当时，这战争是被宣传为为“亚细亚共荣”和民族存亡而战的，作家很难识破这种意识形态烟幕弹。那么我们明白，所谓的责任感，是建立在对现实的真实认识之上的。如前所说，由于现实主义带着意识形态的功利目的性，不可能认识真实，因此在现实主义旗帜之下的责任感，也是危险的。
那么作家对真实的认识从何而来？来源于他对世界本质的基本判断。世界的本质是什么？就是痛苦、黑暗、绝望。真正的作家是对世界有着根本绝望的。当日本许多作家被责任所激发，成了假相的帮凶的时候，倒是颓废的谷崎润一郎保持了操守。谷崎润一郎未必就能明确识破军国主义的面目，但是凭着他的颓废和悲观的世界观人生观，沉湎于风花雪月的《细雪》的写作。这种无责任，倒现实出他的清醒。
固然，我们需要责任感。什么是责任感？就是抵抗。这在另一个日本作家身上体现得十分鲜明。夏目漱石所处的明治时代，一般被认为欣欣向荣的时代，明治维新改变了日本社会，但在夏目漱石的笔下，那时代却完全是另一派景象，他对这个时代无比憎恶和悲观。同样的情形也出现在鲁迅身上，其实，鲁迅所处的时代并不坏：“五·四”时期，社会高度开放，思想极其自由；三十年代，经济高速发展，现代化已成雏形，但是鲁迅却要诅咒。因为夏目漱石和鲁迅参透了世界的本质真实，他们要揭示这种真实。正如谢有顺所说：“写作是一种斗争，一种关于真实的斗争。其斗争是为了使作家看见的真实景象得以建立，并在这种真实中为作家寻找的存在提供意义的在所。”⑩
这就是作家和现实的关系。其实，现实主义者不是没有翻然醒悟的时候，比如坚定的现实主义理论家卢卡契，曾经多么的崇尚巴尔扎克、贬抑卡夫卡，指责卡夫卡眼中的世界荒谬和颓废。但当他因纳吉事件身陷囹圄，他顿然想起了《审判》，信服了卡夫卡。不知我们的现实主义崇拜者们是否知道这个他们祖师爷的教训？也许他们仍会对这事实视而不见，一如他们对真实视而不见一样。因为他们至今所学所用都是现实主义，人生重要时光都押在了现实主义里面了，又没有更新能力，他们平庸，只会抱着“真实性”、“思想性”、“责任感”，以及在此之下的主题、人物、情节、细节等一系列套路，这使得他们能够简单混饭吃，还可以用他们的平庸去挤兑对作品有深入感觉的同行，甚至用这现实主义话语系统打击不属于这话语系统的人。他们因为平庸而纯朴，比如他们会振振有词说：“一个好的小说家，善良，有同情心，绝不对人物的痛苦无动于衷；他亲切，不拿架子，什么时候都把人物与读者都当作自己的朋友；他把小说当作小说，当作必须写人、讲故事的一种文学样式，当作与读者沟通的一种交流方式，因此，便努力把故事讲得有趣、可信，把人物写得生动、可爱。”说得对吗？很对，但等于什么也没说。现实主义模式已经成了对文学的腐蚀，它是一个魔咒，中国文学要有希望，就必须尽快彻底挣脱它。 中国文学的“现实主义”魔咒
陈希我
一
经常听到有一种说法：现在的文学已经没有标准了。我也有同感。比如近的，面对针对我的批评，我总不知如何反驳。虽然不同意他们观点，但他们说的似乎也对。这让我惶惑。这就是我跟这些批评家的区别：我会惶惑，而他们不会。他们理直气壮。当他们说现在的文学没有标准时，他们其实在想，应该有标准，并且标准掌握在自己手里。这些标准无可置疑，具有不证自明的性质，只不过被邪恶的势力所遮蔽，如同乌云遮蔽了太阳。
于是我们看到了慷慨激昂，我们听到了口若悬河。他们指责文学现状，指责作品不真实、凭空虚构、书写黑暗；他们指责作家缺乏理想、升华、社会责任感，是消极写作；他们感慨文学被边缘化，不再成为时代的主旋律……这里有个有趣的现象：他们所提倡的，往往具有光鲜的面目，比如“真实”、“理想”、“升华”、“责任感”、“主旋律”，相反，被他们所批判的，则是面容灰暗，如“书写黑暗”、“消极写作”、“边缘化”，还有“凭空虚构”。“真实性”是他们首先要拿出来的棒子。虚构本来是文学创作的必然，但在这里却被加上个“凭空”，就成了贬义词了。我不知道还有没有不“凭空”的“虚构”？请允许我问这个弱智的问题。我怀疑这是件皇帝的新装，它已经成了对文学基本常识的测试，这个常识，就是现实主义真实观。
不知何时起，现实主义已成了颠扑不破的教义，成了评判一切作品的定律。虽然现在貌似文学评价标准已经多元，但现实主义原则仍然在我们潜意识里作怪，威慑着我们。我们仍然觉得它是文学的正宗，一些先锋作家写着写着，也觉得自己是旁门歪道了，没有信心起来，做起了小老婆搬正大老婆的梦。我们有大批现实主义崇拜者，什么是现实主义崇拜者？就是有意识无意识地拿现实主义标准作为一切文学作品的标准的人。那么什么是现实主义标准呢？翻开辞典，我们看到有广义和狭义两种。广义的现实主义泛指文学艺术对自然的忠诚，“艺术乃自然的直接复现或对自然的模仿”。这当然不是现实主义崇拜者所要的，“复现”、“模仿”是在他们眼里是不应该的，至少是灰色的。那么只剩下狭义的了。我们的教科书普遍说，19世纪的欧洲曾经有过轰轰烈烈的现实主义运动，但是很不幸，“现实主义”这个词最早却出现在1850年，这时教科书中所说的现实主义文学高潮已经过去了，只是那个“现实主义”名词的发明者、法国小说家弗洛里在绘画界的附和下，办了个《现实主义》刊物，这刊物也只出了六期就寿终正寝。
现实主义崇拜者们知道这个现实，是否会崩溃？当然我们也可设想，这之前曾经有过未被冠名的现实主义运动。据说司汤达的《拉辛与莎士比亚》是“现实主义的第一篇美学宣言”。但是当我读完全文，看到的只是它为维护浪漫主义而对新古典主义的攻击。这个现实主义运动是否有代表作家呢？弗洛里们曾企图将福楼拜树立成现实主义的代表作家，尊为主教，但福楼拜却不买帐，他说：“大家都同意称现实主义的一切东西都和我毫不相干，尽管他们要把我看成一个现实主义的主教。”①而夏莱伊在《艺术与美》中干脆说：“现实主义，有时也叫自然主义，主张艺术以模仿自然为目的。”②自然主义奠基人左拉也把自然主义跟巴尔扎克直接挂起钩来，他说：“自然主义因巴尔扎克而胜利了”。 二
现实主义崇拜者们当然不能承认现实主义就是自然主义。那么什么是他们眼中的现实主义呢？我们来看《辞海》“现实主义”条：“现实主义提倡客观地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地描写现实。”从这里我们看不出它跟自然主义的区别。于是接着又说：“恩格斯对它下了明确的定义，即‘除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。’”③这里加入了一个概念：典型。何为“典型”？何为“典型人物”？何为“典型环境”？恩格斯说道：“主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表。”④
恩格斯是无产阶级革命导师，不可否认，他是从政治意识形态来观照文学的。即便他也说要“这一个”、“莎士比亚化”，但这是必须跟“较大的思想深度和意识到的历史内容”相融合的。毛泽东则更鲜明指出从现实到艺术的“提炼”过程：“去粗取精，去伪存真，由此及彼，由表及里的改造制作”⑤那么何为“粗”？何为“精”？何为“伪”？何为“真”？何为“表”？何为“里”？只能由目的来定，这个目的就是“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”⑥在这样的目的之下，真实是没有位置的。为了这意识形态的目的，甚至可以背离真实，创作出《不能走哪条路》、《虹南作战史》、《金光大道》这样的现实主义作品来。
即便存在着以巴尔扎克为代表的现实主义流派，正如詹明信所指出的：“现实主义标志着金钱社会作为一种新的历史形势带来的问题和神秘，而小说家的任务就是要通过某种形式的创新来处理这种历史形势。”⑦那么，社会主义国家的现实主义，也是无土之木，所谓现实主义，不过是经过前苏联乃至中国意识形态理论家所改装了的东西。这样的现实主义，居然成了现实主义崇拜者挂在嘴里的信条，俨然是文学的正宗。不要说这是特殊历史时期的产物，看看如今，我们仍难解当年套上的紧箍咒。比如《历史的天空》、《亮剑》，凭心论，跟过去的革命战争题材小说相比，已有所改观，但仍然只是有限的真实性。作者竭力把英雄主人公拉向凡俗，表现主人公的负面因素，让我们感觉到作者在真实和“政治正确”之间的挣扎和手忙脚乱。我们甚至看不到前苏联“现实主义”之作《静静的顿河》里的葛里高利的分裂和纠结。所谓现实主义真实性，与其指的是客观的“真”，勿宁是意识形态的“正”。如果不符合自己心目中的这个“正”，那么就给你冠上“凭空”。
有意思的是写实跟正统的关系，比如“宫廷画”，作为对客观人物的真实描绘，欧洲来的画家们必然要在人物脸部呈现光线照射下的明暗阴影，但是帝王认为这样“好似脸上的斑点瑕疵”而忌讳，于是宫廷人物画的脸部就取消了阴影。更有为帝王粉饰打扮，饰去他们的缺陷，增加他们喜欢的诸如头上光环等内容。这样的画却仍然被称为写实，因为它体现了“政治正确”。同样的情况也发生在老舍的创作中。老舍十分注重写实，他说：“写实主义的好处是抛开幻想，而直接的去看社会。”但他又反对类似左拉那样的作品里只见坏人、强盗、妓女、醉汉。为什么反对？因为现实主义作家要有“深刻的观察，与革命的理想”。⑧在必须具有“革命的理想”的理念之下，我们看到了他竭力配合政府的政策，写出了《龙须沟》那样的粉饰现实的现实主义作品。因为没能配合上政策，他对《茶馆》存有遗憾。写实与“正统”的纠缠不青，“真”与“正”的巧妙偷换，至今仍然根深蒂固在现实主义崇拜者的思维中，比如他们不顾现实，把正面价值的“光明”、“爱”、“温暖”、“希望”作为表现现实的无论如何的落脚点，把对“真”的客观探索偷换成了对“正”的教化功用，所谓现实主义的真实，是虚假的真实。 三
诚然我深知，要完全客观认识真实是困难的，任何对事实的描述，都难免带着描述者的主观色彩。其实所谓“典型”，是在认定有所代表对象的前提之下的。比如典型人物，他是“一定的阶级和倾向的代表”和“他们时代的一定思想的代表”，为什么能代表？因为他身上汇聚了最重要的社会关系。这种认定有个基础：我们这世界是个有机的整体，并且有个中心。这种认定是可疑的。何况，文学本来就具有虚构的特权。针对余华《兄弟》，无论何种批评，几乎都在“真实”上纠缠，其实《兄弟》的问题与其是不真实，勿宁是太要真实了，于是形成了对真实模式的仿冒作态，作者战战兢兢飘不起来。作家应该理直气壮地飘离现实，让文学升华。
我这么说，现实主义崇拜者们也许要欢呼了：我们也强调升华，如何升华？用思想。“思想性”，是现实主义崇拜者的另一个关键词。这是一个多么堂而皇之的词，但是一切堂而皇之的东西都是可疑的。现实主义所谓的“思想”是什么呢？我曾在一篇文章中分析过赵树理《小二黑结婚》中的“思想性”，其实不过是遵循宣传方针的“政策性”。赵树理与其写的是婚姻自由，勿宁是写年轻人如何遵守了政府的婚姻政策。两个年轻人所以获得了婚姻自由的权利，是因为“村长头脑清楚”、区长主持公道、有了婚姻法。既然两个年轻人的自由要保护，那么三仙姑的自由怎么就要剥夺了呢？她爱打扮、老来俏，也应有她的权利，可是那个给了小二黑们自由的区长指责她：“你自己看看你打扮得像个人不像？”而三仙姑自己也屈从了，“真有点打扮得不像话，又想到自己的女儿快要跟人结婚，自己还走什么俏？”为什么女儿结婚了自己就不能再“俏”？因为区长说。区长说的就是对的。这哪有一点“思想”？
对政策的服从，对政党的忠诚，往往被误认为是“思想”。王蒙的作品中有一系列无论如何忠诚于党和革命事业的形象，《布礼》中的钟亦成坚定相信：我们党经过粉碎“四人帮”和十一届三中全会以后，已经改进了肌体，从此会健康地生长起来。为什么从此就不会犯错误？他是不追问的。那些“青春无悔”的作品里更是充满了“虽九死而犹未悔”的盲目执着。必须辨析的是，我们往往会将这些作品跟海明威《老人与海》联系在一起。表面上看，《老人与海》里的桑地亚哥也是“无悔”但他的精神支撑点是自我，这是本质区别。
现实主义所谓的“思想”，其真实面目不过是傀儡的思想。其实先秦以后，整个中国所谓的思想，几乎都是傀儡的思想。再经过众所周知的浩劫，如今即使是很努力要拥有思想的人，也难逃如来佛的手心。即便像人道主义这样的思想。人道主义，确实是个动人的词语，但是任何词语的背后都有它的话语系统。上世纪初人道主义思想所以能传入中国，一个重要的原因就是它与中国传统思想有契合点：“民本”。在政教合一的中国伦理社会，知识分子的人文关怀总是与政治诉求相联系，“民本”也不例外。所谓“民本”，本质上是为了稳固统治者地位的。所谓“以民为本”，不过是高高在上的知识分子“为民做主”的代名词；而所谓“民为贵，君为轻”，不过是他们失落之后的牢骚呓语。在传统中国，知识分子一生愿望就是被统治者所用，成为统治者的高级奴才。“达”则忠诚为奴，“穷”则为奴而不得，于是哀怨叹惋，偶尔也会放倒自己，把屁股暂且挪到“民”的一边，狂狷一下，“田夫荷锄至，相见语依依”，发出“安得广厦千万间”的呼喊，因为个人境遇不佳而拉扯上普天下穷苦人，喊叫“底层关怀”。但其实，只要统治者一个招呼，他们又会屁颠屁颠奔跑而去。当然这样也不妨碍他们继续关怀底层，那是一个更高境界的关怀了。于是我们看到一种有趣的现象：喊叫“底层关怀”的，他们往往并不底层，而被施于“底层关怀”的，他们也并不甘心永远被“关怀”，他们一心想着爬到“关怀”他们的那些人的地位。这就是中国社会的“民间”和“官方”关系的吊诡。在这种情况下，“人民性”也是个值得冷静辨析的概念了，何为“人民”？
人道主义作为人类伟大的思想，无疑是我们应该提倡的。问题在于人道主义传入中国后就被和平演变了，不是根植于个人独立、个性自由，而是着眼于社会、国家和群体的利益。所谓“启蒙”，不过是这样的东西。当年有识人士如胡适者则提出：“现在有人对你们说‘牺牲个人的自由，去求国家的自由!’我对你们说：‘争你们个人的自由，便是为国家争自由!争自己的人格，便是为国家争人格！自由平等的国家不是一群奴才建造得起来的！”与胡适类似，周作人对“人道主义”也作出这样的认识：“我所说的人道主义，并非世间所谓的‘悲天悯人’或‘博施济众’的慈善主义，乃是一种个人主义的人间本位主义。”周作人《人的文学》针对几千年来中国人的“人格”的丧失，他提出要重新发现“人”，“从个人做起”⑨。但遗憾的是这种个人的独立的意识在民族救亡和国家振兴的口号下被排挤。八十年代人道主义重新被提起，是本着“拨乱反正”目的的，“反”到哪个“正”？仍然是“启蒙”之“正”。这样的人道主义，有什么样的思想性，就可想而知。
由于对思想的厌倦，我们的文学中也存在着回避思想、放弃思想的倾向，只管讲故事，把客观现实直接端出来，经验主义猖獗。作家放弃了对现实的思考，实际上是把思想权交给了他人，这是一种缴械。在现实主义仍然具有极大势力的当下，如果作家放弃了用自己独立的思想阐释现实，那么意识形态的思想就会代替你阐释。甚至由于我们身处在这样的“场”中，我们也会不知不觉被主宰。我们痛心地看到一些作家越来越主流了，未必都是出于投靠，他们是真诚走到主流思想上来的，他们想当被“现实主义”阐释了的巴尔扎克、狄更斯、列夫·托尔斯泰，还有口口声声呼唤着鲁迅。 四
现实主义崇拜者嘴里的又一个关键词是“责任感”。这似乎也具有不证自明的性质。所以不证自明，是因为它有强大的传统渊源。如果说“人道主义”还只是跟中国传统文化的暗合，那么“责任感”则是直接的贯穿。中国传统强调“文以载道”，知识分子以“代天子立言”、“入世干政”为己任，“士不可不谓任重道远”、“位卑未敢忘国忧”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“铁肩担道义，妙手著文章”……即便是当初现实主义文学引进者们反对“文以载道”，但他们反对的也只是所载之“道”，而不是载“道”功能本身。假如载的是“为人生”之“道”，就应该提倡了。
现实主义传入最初，就带有强烈的功利性，也因此收到了惊人的追捧，以至于成了裹挟一切文学流派的龙头老大。几乎在同个时期引进现实主义的日本，现实主义却一直只是悄然流淌的支流。日本的文学历来远离政治中心，即使是作为政治势力象征的天皇，提笔赋诗，抒发的也不是“龟虽寿”的政治抱负，而是以文人墨客的角色，哀情伤物。虽然也有一些与政治、现实亲近的文学者，但大多只是模仿中国文学写汉诗作汉赋，形不成主流。当然这也让日本儒生文士的地位远不如中国，他们从未被“天降大任于斯人”。但是，在上世纪上半叶，军国主义甚嚣之时，一些作家也被“降大任”了，组成了“笔部队”。他们肩负着国家使命，描写侵略军英勇事迹，美化“圣战”，为军国主义张目，鼓舞国民。他们被认为具有责任感的作家。
这就是作家为责任感付出的代价。不仅全然没有责任感，而且还成了帮凶。也许有人会说，这是非正义的战争。但是在当时，这战争是被宣传为为“亚细亚共荣”和民族存亡而战的，作家很难识破这种意识形态烟幕弹。那么我们明白，所谓的责任感，是建立在对现实的真实认识之上的。如前所说，由于现实主义带着意识形态的功利目的性，不可能认识真实，因此在现实主义旗帜之下的责任感，也是危险的。
那么作家对真实的认识从何而来？来源于他对世界本质的基本判断。世界的本质是什么？就是痛苦、黑暗、绝望。真正的作家是对世界有着根本绝望的。当日本许多作家被责任所激发，成了假相的帮凶的时候，倒是颓废的谷崎润一郎保持了操守。谷崎润一郎未必就能明确识破军国主义的面目，但是凭着他的颓废和悲观的世界观人生观，沉湎于风花雪月的《细雪》的写作。这种无责任，倒现实出他的清醒。
固然，我们需要责任感。什么是责任感？就是抵抗。这在另一个日本作家身上体现得十分鲜明。夏目漱石所处的明治时代，一般被认为欣欣向荣的时代，明治维新改变了日本社会，但在夏目漱石的笔下，那时代却完全是另一派景象，他对这个时代无比憎恶和悲观。同样的情形也出现在鲁迅身上，其实，鲁迅所处的时代并不坏：“五·四”时期，社会高度开放，思想极其自由；三十年代，经济高速发展，现代化已成雏形，但是鲁迅却要诅咒。因为夏目漱石和鲁迅参透了世界的本质真实，他们要揭示这种真实。正如谢有顺所说：“写作是一种斗争，一种关于真实的斗争。其斗争是为了使作家看见的真实景象得以建立，并在这种真实中为作家寻找的存在提供意义的在所。”⑩
这就是作家和现实的关系。其实，现实主义者不是没有翻然醒悟的时候，比如坚定的现实主义理论家卢卡契，曾经多么的崇尚巴尔扎克、贬抑卡夫卡，指责卡夫卡眼中的世界荒谬和颓废。但当他因纳吉事件身陷囹圄，他顿然想起了《审判》，信服了卡夫卡。不知我们的现实主义崇拜者们是否知道这个他们祖师爷的教训？也许他们仍会对这事实视而不见，一如他们对真实视而不见一样。因为他们至今所学所用都是现实主义，人生重要时光都押在了现实主义里面了，又没有更新能力，他们平庸，只会抱着“真实性”、“思想性”、“责任感”，以及在此之下的主题、人物、情节、细节等一系列套路，这使得他们能够简单混饭吃，还可以用他们的平庸去挤兑对作品有深入感觉的同行，甚至用这现实主义话语系统打击不属于这话语系统的人。他们因为平庸而纯朴，比如他们会振振有词说：“一个好的小说家，善良，有同情心，绝不对人物的痛苦无动于衷；他亲切，不拿架子，什么时候都把人物与读者都当作自己的朋友；他把小说当作小说，当作必须写人、讲故事的一种文学样式，当作与读者沟通的一种交流方式，因此，便努力把故事讲得有趣、可信，把人物写得生动、可爱。”说得对吗？很对，但等于什么也没说。现实主义模式已经成了对文学的腐蚀，它是一个魔咒，中国文学要有希望，就必须尽快彻底挣脱它。
好贴要顶
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