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近三十年长篇小说审美经验反思（下）
雷达
文体并不是通常意义上形式的同义语。在我看来，文体是作家认识世界、把握世界和表现世界的方式，其重要性不言而喻。具体地说，它是一种艺术地把握世界和言说世界的方式，在优秀作家那里，它总是打着个人的鲜明印记。就长篇小说而言，它与小说的结构方式、叙事组织、语言能力诸因素密切联系。中国古典章回体长篇小说的成就固然巨大，但现代长篇文体主要还是西化的产物。它在上世纪初开始了现代转型，到上世纪30年代完成了转型，应该说是在茅盾的手里以《子夜》为标志完成的。“十七年文学”最主要的成就是以长篇小说来体现的，它那充满理想和激情的宏大叙事和二元对立的结构模式，使它在留下大量“红色经典”厚重文本的同时，在文体上也因其单调和类型化而受到诟病。应该说，新时期以来的长篇，不但在哲学内涵和精神价值上有了重大突破，在文体上也有重大的突进。
譬如，在写实性与表现性上发生了很大的转变。一些表意性、象征性、寓言型的富于探索精神的作品，提升了长篇小说的艺术品位。很久以来，我们的文学总是缺乏超越性和恣肆的想象力，热衷于摹写和再现，虽有平实的亲近，却难有升华的广涵。说到底，作家的根本使命应该是对人类存在境遇的深刻洞察，一个通俗小说家只注意故事的趣味，而一个有深度的作家，却能把故事从趣味推向存在。当代性不应该只是个时间概念，主要还是作家对当下现实的体验达到的浓度是否能概括这一时代。很多作家都在情感和故事上浪费了太多。80年代出现了一批先锋小说，有过一次大规模的冲击，功不可没。然而，不久就因走向形式主义的怪圈，失却了现实生命的血色，渐渐搞不下去。那主要还是在中短篇小说领域。90年代以来压倒性的时尚是写实主义。但是，有一些作家不满于写实的局囿，努力拓展小说的功能，追求哲思，诗化，独异，人文情思与形而上意味，强化艺术感觉和语言个性，注重叙述策略，既重视写实，又摆脱写实，注重渗入独特的个人化经验，扩大了时空的涵盖面，使作品面貌一新。
比如，《尘埃落定》借麦其土司家“傻瓜”儿子的独特视角，兼用写实与象征表意手法，轻灵而诗化地写出了藏族的一支———康巴人在土司制度下延续了多代的沉重生活。作者对各类人物 命运的关注中，呈现了土司制度走向衰亡的必然性，肯定了人的尊严的宝贵。小说有浓厚的藏文化意蕴，轻淡的魔幻色彩，艺术表现开合有度，语言颇多通感成分。阿来曾自言，“野画眉”一写出，就知道要成功了，自己的手像舞蹈症患者，在电脑上疯狂跳动，如有神助，每天五千字，到冬天就敲定了三十万字。敲完最后一行字时，觉得创造了属于自己的一个东方寓言。但从1994年写出，屡遭退稿。它的价值最终得到了广泛认定。
与文体变化无法拆开的是语言。汉语的叙事能量有没有提高，在驾驭长篇小说这样大型文体时是否有足够的表现力？回答应是肯定的。这是一个较少谈论却是非常根本的问题。现代白话文的历史并不长，现代长篇小说的历史也不长，以现代白话文来书写长篇小说必然会遇到许多麻烦。但事实证明，现代汉语有丰沛而深厚的质地，其艺术表现力是深潜的。这些年来，随着社会生活的急遽变化，随着创作经验的累积和对外来文学的借鉴，以及对民间新语汇的学习，长篇小说从现代性的角度，探索着世界化——民族化的道路。文学的历史是变化的历史而非进化的历史，新的未必胜于旧的，这是对的，但就现代汉语而言，总体来看现在胜过以往。
我们看到，近三十年，汉语的叙事潜能得到了进一步挖掘和释放。一些风格独具的作家，一出手就有自己独特的语感与语调，把自己和别人区别开来。如果留心会发现，语言的时代性变化是最大的，不管是先锋小说还是非先锋小说，都在变，而传统型的叙述姿态、叙述语调和叙述语汇，不少已濒临消亡，有些语调今天看来甚至是可笑的。在这背后是其语境的消亡。比如，人们厌烦那种教训性、独断性、夸饰性，指路性的语气和语调，与教化性话语保持距离。只要翻一翻“十七年文学”或更早的长篇会有一种话语上的隔世之感。莫言的纷繁错杂的语词搭配能力，人们已经熟知。在《马桥词典》里，作者放弃了传统小说的表现方式，借词典的方式为马桥立传，使马桥的人、马桥的物、马桥的历史、马桥的生活方式、马桥的文化思想得以以标本状态存留，汉语这种表意文字与人类生活的互证关系得以阐释。人以鲜活的形象印证词汇的特定意蕴，词汇反过来以自己的涵义强化了人物的形象。作者在文中不时渗入对自己知青生活感受的反刍，其思绪因词典的形式和故事的穿插而得以成形固化。贾平凹是一位语言感觉特别敏锐的作家，他在谈及他在小说中越来越自觉地化用家乡“土语”时说说，语言是讲究质感和鲜活的。向古人学习,向民间学习,其中有一个最捷便的办法是收集整理上古语散落在民间而变成‘土语’的语言,这其中可以使许多死的东西活起来,这就如了解中西文化的比较,在那些洋人写的关于中国的书里和中国人写的外国人的书里最能读出趣味一样。这也算是一种心得。
长篇被称为“长河”小说，所有的观念都在强调它的大，于是，称它为百科全书，为史诗，为交响乐，视它为一个民族心灵史的丰碑和文学发展的里程碑。这种宏大观念成为长篇的经典性表述，现在仍然是大多数人的共识，但我们也注意到了，一方面，那种编年史的，史诗化的，侧重于宏大叙事的长篇观念依然存在，并不像有人说的宏大叙事已经解体，但另一方面，长篇的文体意识更加开放了，丰富了，多元了。现在，侧重个人记忆的，哲理型的，实录体的，荒诞型的，章回体的，故事悬念型的，人物传记式的，独白型的或日记体的，不一而足，改变了传统意义上的长篇观念。问题的关键不在于长与短，大跨度并不就是“份量”，而在于怎样让历时性的变迁以共时性的灵魂密度呈现出来。现在，长篇小说与电视剧的双轨制操作已很普遍，互相借力。
还有一个疑问也许是存在于每个人心头的：为什么自上世纪九十年代中期以来，长篇小说一直热度不减？它被人称为“第一文体”，中国文学彷佛突然进入了“长篇时代”，除了大量单行本行世，还有专发长篇小说的大型期刊，有些刊物办起了长篇小说增刊或选刊，还真能缓解一下经济困境；在文学类读物中，长篇小说忽然成了最有市场号召力的产品。出版者一面慨叹发行困难，一面仍保持着年产千部以上的数量。人们极不满意长篇，甚至以垃圾蔑视之，但某些长篇小说又始终是读者、公众或网民们各抒已见，聚讼纷纭的对象。这究竟是一种人为的虚张声势，还是别有深刻的原因？当然，国家意志曾对长篇小说有所提倡，长篇小说的进入市场化运作也有点如鱼得水——从古以来，市民趣味总是最能剌激小说发展的催化剂。可这一切并不足以说明问题。在我看来，最根本的原因在于需要——时代的精神需要，书写中国经验的需要。中国现当代一百年，历史的曲折，民族的磨难，个人的记忆，真是厚积如山，今天急剧变革的大落差，让人感慨万端，好像许多东西到了不能不用长篇这种文体书写的时候了。多少年来，我们一直动荡，某些隐秘的经验或体验一直不允许动用，而中短篇小说又无法承载这样大容量表现复杂的中国经验。所以长篇多了，写长篇的人多了。这可能是诸多原因中最重要的一个原因吧。不过，今天倾诉百年中国经验的迫切需要与今天浮躁时代的干扰又构成了冲突，不利于杰出作品的产生。
三十年来，随着中国的崛起，中国文学与文学中国正在实现双重超越。新时期以来的长篇小说无疑取得了长足的发展，我们需要总结，既给予求实的肯定，同时需要清醒的反思。把今天的长篇创作放到时间的长河里，放到广大读者坦诚的反聩中，放到世界文学的大背景下，将会发现，它还是存在许多严重的缺失和不足。普通读者反映说，他们觉得在不少被媒体叫好的长篇里，很难读到栩栩如生的人物，隽永有味的细节，感同身受的氛围，扑面而来的鲜活气息。这种朴素反映很能说明问题。有人指出，长篇小说的“半部杰作现象”依然没有多少改变。作家普遍缺乏整体性的把握能力和形而上的超越能力，至于空洞化，表面化，复制化的弊病，相当流行。总之，我们还没有多少公认的、堪与世界文学对话的、能体现本民族最高叙事水平的大作品。长篇小说的未来会很远大，要走的路也还会很长。（完） | 
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